سينما پديده ای است که فرا تبار شناسی آن ، باب تاثير دو سويه ای را بر زندگی برونی انسان گشوده است . در فرآيند بزرگنمايی فريمهای کوچک تا ابعاد محصور کنندة و غول آسای پرده جادوايیاش حد ميانه ای را می توان فرض کرد . که حتی از ديدگاه بصری منطبق با سازوکار و زندگی انسان است .
در ادامه به تاريخچة فرهنگ نمايش و چگونگی پديد آمدن نمايش در جوامع مختلف می پردازيم .
آغاز نمايش در هر سرزمينی را بايد در آداب و رسوم . مناسک مذهبی همان قوم و در فعاليتهای انسانی برای تنازع بقا جستجو کرد . انسان بدوی که در بيان افکار و عواطف خود ناتوان بود . حرکت را به کمک طلبيده و از طريق حرکات موزون سعی در بيان افکار و عواطف خود کرد و برای درک لذت و به عنوان نيايش و سخن گفتن با خدايان خود شروع به انجام حرکات موزون ( رقص ) می کند .

بنابراين اولين هنرهای نمايشی در درون همين مراسم جادوئی و حرکات موزون است که شکل می گيرد .
شايد بتوان گفت يکی از شرايط ضروری برای پيدايش تئاتر فراهم آمدن درک نسبتاً پيچيده ای از جهان است که در آن امکان داشتن نظر گاهی عينی و بيطرفانه از مسائل انسانی وجود داشته باشد . مثلاً يکی از علايم اين فرايافت ، ظهور يا بروز يک برخورد کمدی با مسائل است زيرا برای آنکه در راه خير و سعادت مردم از معيارهای مضحک را برگزينيم ، نياز به بينشی عينی و بيطرفانه داريم . علامت ديگر گسترش حس زيباشناختی است . مثلاً هنگامی که فرايافت های انسان از جهان خود تغيير می کند ، اغلب از اجرای آيين و توسل به اسطوره ها برای رسيدن به خوشبختی صرف نظر می کنند .
برای توضیحات بیشتر و مشاهده فهرست مطالب و خرید رساله به ادامه مطلب مراجعه نمائید…

دو شرط ديگر نيز که مربوط به حس زيباشناختی است دارای اهميت اند ، پيدا شدن اشخاصی که می توانند عناصر تئاتری را به تجربه هائی متعالی وافرتر بدل کنند ، و جامعه ای که قادر باشد ارزش تئاتر را به عنوان فعاليتی منتقل و ويژه بپذيرد ، چرا که تئاتر آموزش می دهد ، ارشاد می کند و می کوشد تماشاگر خود را آرامشی روحانی ببخشد . و او را با حيات درونی خويش واحد است بعنوان مرکزی اجتماعی نيز قابل توجه است و در ايران نيز به عنوان يک مرکز دسته جمعی بمنظور بيان مسائل فرهنگی و تفريحی نقش ايفا می کند و می توان بعوان يک عامل کمک دهندخ در اين راستا موردتوجه قرار گيرد .

بخشی از مطالب فصل اول و دوم:

سينما در ايران همانطور که گفته شديک صنعت نوپا و خالی از هرگونه محتوا و فرم است و جهت مشخصی در اين صنعت و هنر ديده نمی شود اين عامل در کشور ايران بعنوان يک عامل صنعتی مورد توجه قرار رفته است که قادر باشد در مسائل اقتصادی کشور موثر باشد و اگر چه جنبة هنری ندارد با اين وجود نمی توان منکر اين مهم شد که سيل افراد شايق و به سينما رو به مراتب کمتر از ساير تفريحات دسته جمعی می باشد . و به همين نسبت فضاهای مورد نياز به خصوص در مرکز بيشتر از ساير فضاهای همسو می باشد . پس از چنين مکانهايی با توجه به مشخصات آنها جهت رهبری عموم مردم می توان استفاده نمود . سينما از جهت رابطه با فرد عامی اين مرز و بوم تا حد زيادی قابليت بهره برداری دارد شخص در محيط سينما با يک تکنيکی روبرو است که از لحاظ آسانی بيان به ساير وسائل ارتباط جمعی يک حس راحت دارد . و نيز سينما از لحاظ محيط فيلم با يک وسعت زياد ، توجه تماشاچی را به خود جلب می کند و با استفاده از امکانات فنی ، محيطی دور از ذهن را به آسانی برايش بازگو می کند .
فرد در محيط سينما خواص يک محيط اجتماعی را بدست می آورد به جای هرگونه محيط اجتماعی ديگر امکان آموزش در سينما بيشتر می باشد پس برای آنکه از عامل سينما بتوان در حداکثر وضع موجود استفاده نمود بايد محتوای آن را کنترل نمود و در سطح بالاتری قرار داد برای اين منظور با در اختيار گذاردن وسائل و فضاهای تکنيکی اين حالت را بوجود آورد .
اکنون مجموع مطرح می شود که بتواند کادر لازم را برای تدريس و پياده کردن گروههای پژوهشی گروههايی برگزيد تربيت بنمايد اين کار هم با گروههای پژوهشی مبادرت به تحقيق و با نظم جهان هماهنگ سازد . تا سرانجام او را به رستگاری هدايت کند . هر چند داستانها و حوادث هيجان انگيز در هنرهای نمايشی شرق فراوان است اما قصد آنها به هيچوجه داستان گوئی و ايجاد هيجانهای کاذب نيست.
در اين تفکر تمام عالم هستی ، حتی شخصيت های و صحنه ها ، تمثيل و مظهری از تجليات وجودند . ظواهر هرچه که باشند ، هدف نهائی با بيانی غير مستقيم ، انگيختن احساسات کيفی و حالت ويژة انسانی است .
حال با بررسی اجمالی از تاثير مجموعة نمايشی و نقش آن در اعتلای فرهنگ يک جامعه می توان گفت سينما با ريشه ای نو پا و تئاتر با يک حالت بومی فراموش شده در ايران متظاهر می شود . تئاتر ايرانی هر چند که در دربار پادشاهان بصورت تعزيه و قبل از اسلام بصورت مجالس سرور سابقة طولانی دارد و در کنار آن پرده دارای و معرکه داری نيز تظاهر کرده است ، با اين حال در زمان حاضر فاقد هر گونه محتوای لازم تئاتر مناسب زمان است در تئاتر اکنون ايران هيچگونه مشخصات لازم يک نمايش خوب را نمی توان ديد آنچه که امروز بعنوان تئاتر در ايران مطرح است خالی از هرگونه رابطه با زندگی مردم است تکنيک ، محتوا و کارآمدی افراد تنها چيزهايی هستند که در تئاتر ايران ديده نمی شود و اين مسيله جز خواست شخص تماشاگر نيست که خيلی زود در اثر کمبود فرهنگ داخلی قانع شود .
بنابراين هم بايد کادر لازم جهت پرداخت محتوا را بوجود آورد ، که اين مسئله با ايجاد مدارس تئاتر و سينما برای تربيت معلم تئاتر در مدارس ممکن خواهد بود و هم بايد شروع به شناخت مسائل اجتماعی قديم تئاتر در ايران و جهان نمود و جهت مشخصی برای تئاتر در کشور جستجو کرد .
تئاتر هر نقطه ای از دنيا به دليل اينکه گردآورندة گروهی از افراد برای مطرح کردن موضوعی هماهنگ کند . و او را به رستگاری هدايت کند .
فصل اول
مباني نظري
1ـ 1 ـ فرهنگ نمايش و نقش آن در ايران 1
گزارشگران و مورخان تاريخ در آثار خود اعتنائی به نقل اتفاقات نمايشی در ايران نکرده اند و از اين رو است که آثار نمايش گذاشته ما در جائی ثبت نشده و عموماً سينه به سينه و به عنوان نمايش های عاميانه به دوران ما رسيده است .
اگر باور کنيم که هيچ جامعه ای بی نياز از نمايش نيست در اين صورت می توان تصور کرد اين نياز از طريق انواع آئين های مذهبی ، تعزيه ، نقالی ،نمايش های عروسکی ، روحوضی ، شاهنامه خوانی و بازيهای قهوه خانه ای و انواع ورزشهای نمايشی برآورده می شده و نيز گاه به نمايشهای خلوت دربارها و خانه های اشراف ، توسط گروههای کوچک و گمنام محدود می گرديده است .
با رواج سفرهای خاص به غرب و ورود فرهنگ عرب به ايران، روشنفکران ايرانی با قالب های نمايشی رايج در غرب آشنائی يافته و دست به قلم بردند تا بدينوسيله ذهن جامعة ايرانی را به نسائل جديدی آشنا کند . اصلاحات ميرزا تقی خان اميرکبير ، تاسيس دارالفنون ، تبليغات دامنه دار سيد جمال الدين اسد آبادی بر ضد استعمار و استبداد و لزوم اصلاحات ، افکار مردم ايران را بيدار کرد .
چاپ چندين روزنامه ، درج اخبار و فعاليت های فرهنگی در غرب ، ترجمه مقالات و نمايشنامه های ميرزا فتحعلی آخوندزاده ، رسالات و اشعار ميرزا آقا خان کرمانی و کتابهای حاج ميرزا عبدالرحيم طالبی ، که اصول علمی و اجتماعی را به زبان ساده بيان می کردند . تکانهای شديدی بر افکار ايرانی وارد آورد و همراه با حوادث ديگر تاريخی انقلاب مشروطيت را پی افکند . اما فرهيختگان ايرانی همزمان با آشنائی با انديشه های جديد غربی رفته رفته خود شيفتة فرهنگ غرب شدند . اين شيفتگی ، و نه شناخت نسبی ، قدرت ارزيابی آنان را فلج کرد واغتشاشی بوجود آورد که در همة زمينه ها به صورت تقليد کورکورانه از غرب ظاهر شد . در زمينة نمايش بزودی تعزيه کاربرد خود را به عنوان يک نمايش فرهنگی و تربيتی از دست داد و پس از سقوط قاجاريه ، به خاطر ضديت حکومت جديد با مذهب ، تقريباً ممنوع شد .
گروههای نمايشی ديگر از جمله نقالان ، خيمه شب بازان ، معرکه گيران نمايشگران رو حوضی و غيره چون قادر به انطباق با جامعة بيدار شدة ايران نبودند . و نيز اجازة انعکاس حقايق موجود را نداشتند ار رواج افتادند، اگر امروز چيزی از اين نمايش های سنتی در گوشه و کنار به چشم می خورد در واقع موجوديت کم توانی است که انگيزه ها و منابع حياتی خود را از دست داده است . از آن پس تئاتر در ايران به صورتی پراکنده ، و به مقتضای زمانه ، از هر چمن گلی پيده و هرگز جز در داخل کلاس دانشگاهها ، و در ميان جزوه های درسی دانشجويان فعاليت سازمان يافته و منضبطی معرفی نشده است .
در نمايشنامه های اوليه ايرانی ترجمه يا اقتباس ، شيوه های غربی در بازيگری ، لباس ، دکور و حتی ترتيب جايگاه تماشاگران نيز اتخاذ شد ، بايد دانست که اولاً تئاتر يک متن ادبی است که جزئی از تاريخ ادبيات محسوب می شود . ثانياً نويسندگان نمايشنامه ها معمولاً از دل گروه های موجود نمايشی بر می خيزد ، يا به استخدام آنها در می آيند پس سنت نمايشنامه نويسی جدا از حل اجرا ، بازيگران ، طراحان روابط حرفه ای ميان افراد گروه و روابط منطقی ميان بازيگر و نويسنده و تماشاگر نيست . سنت نمايشی از قرادادهای نمايشی و الگوهای ارتباطی در ميان گروه نمايشگر و تماشاگران به وجود می آيد و نه از يک متن ادبی .
2ـ 1 ـ شناخت سينما 1
سينما چيست ؟
نظريه پردازان فرانسوی علاقمند به تمايز گذاری ميان « فيلم» و « سينما» ، هستند . از نظر آنان جنبة «فيلمی» اين هنر ، به رابطة آن با جهان پيرامون و جنبي سينمائی آن مستقيماً با زيبائی شناسی و ساختار درونی اين هنر رابطه دارد . در انگليس علاوه بر اين بر اين دو اصطلاح ، واژة سومی نيز وجود دارد . که آن مووی ، «Movie » است . که بر سومين جنبة پديدة فيلم يعنی نقش آن به عنوان کالای اقتصادی ، دلالت می کند . اين سه جنبه البته رابطة تنگاتنگی با يکديگر دارند. و چيزی که از نظر يکی «Movie » است . ممکن است به نظر ديگری « فيلم » باشد . اما به طور کلی ما اين سه اصطلاح را غالباً شبيه به هم بکار می گيريم . در صورتی که «Movie » را بايد مثل تنقلات مصرف کرد .
سينما هنری است متعالی و با رايحه ای از زيباشناسی و فيلم فراگيرترين اين سه اصطلاح و با حداقل مفاهيم ذهنی است .
تاريخ «Movie » ، « سينما » و « فيلم » ، اگرچه دوره ای کمتر از يک قرن و تنها چند دهة اخير را در بر می گيرد اما ساختار تکاملی متراکم و بغرنجی را نشان می دهد . اين امر تا حدودی نتيجة ماهيت انفجاری پديدة فيلم است ، فيلم به عنوان يک رسانة ارتباطی به سرعت برای گروه کثيری از مردن قابل فهم شد . و اين امر تا حدودی نيز به تصاعد هندسی تکامل تکنولوژی در قرن نوزدهم که با دوره های اقتصادی همراه بود مربوط می شود . که فيلم بايد تکامل می يافت يا از بين می رفت .
هر يک از اين سه تلقی ـ مووی ، فيلم و سينما ـ دامنة کارکردی از مستند سازی تا انبوه فيلمهای داستانی ، فيلم های تجريدی و پيشرو را در بر می گيرد . بخش اعظم اين بخش تاريخی ، بخش ميانی اين تقسيم بندی را شامل می شود . زيرا در اينجاست که جنبه های سياسی ، اقتصادی و اجتماعی فيلم ، مهمترين دورة تاثيرات خود را طی می کند .
می توان ميان تاريخ شکل هنری رمان ، در سيصد سال گذشته و تکامل فيلم ظرف هشتاد سال گذشته مقايسة جالبی صورت داد . اين هر دو هنر به اقتضای نقش اقتصادی و تعداد فراوان مصرف کنندگانشان ، بيش از هر چيز ديگر ، هنرهای فراگير بوده اند . هر يک از اين دو با ريشه ای در ژورناليسم، يعنی بعنوان يک رسانه برای ثبت وقايع در اولين مراحل پيدايش که مشخصة آن نوآوری و ابداع است تکامل يافته ، به سرعت به سرکردگی هنرهای ديگر دست يافته اند . و نظام پيچده ای از گونه های متفاوت را بيرون داده اند که در خدمت مخاطبهای متفاوتی قرار داشته اند . و سپس در رقابت رسانه ( رقابت فيلم با رمان ، وتلويزيون با فيلم ) به مرحلة ديگری از ثبت که عمدتاً با گرايش به ارزش های زيبايی شناختی و نخبه گرائی در مقابل جنبه های سرگرم کنندة عامه پسند مشخص شده اند ، وارد شده اند . درست همانطور که رمان ، فيلم را تغذيه کرده است .
همة منون تاريخ سينما ، سينما را به دو بخش مشخص صامت و ناطق تقسيم می کنند . دورة ما قبل تاريخ فيلم ، هم مراحل تکاملی همةمناديان سينما توگراف و هم تکامل جنبه های خاصی از ديگر هنرهايی که در فيلم تاثيری مهم داشته اند . ( مثلاً ملودرامهای ملکه ويکتوريا ، و يا ارزشهای تصويری پرتره ، ) را در بر می گيرد . سالهای 1896 شاهد بر آمدن سينما از يک حقة سرگرم کننده به يک هنر اقتصادی آماده برای جهش است . پايان اين عصر با پيدايش فيلمهای بلند داستانی مشخص می شود . دورة 27 ـ 1913 ، شامل عصر صامت است در دورة 32 ـ 1928 سينمای جهان در يک مرحلة انتقالی قرار دارد . اين مرحله وجهه زيبايی شناختی فوق العاده ای برای ما ندارد . اما خود را به عنوان يک مرحلة مهم اقتصادی و تکنولوژيک مطرح می کند .

و…………………

فصل دوم
رهيافتی نظری بر عناصرسازندة فيلم و معماری
1 ـ 2 ـ معماری و سينما
از هنگامی که عکاسی بوجود آمد ، زوايای جديدی از محيط معمارانه و محيط مصنوع کشف شد . نقش تصویر در ثبت منظرها و بازی نور و سايه و نمايش مجدد آن به معماران ، آنچنان اهميت يافت که در همة مدارس معماری از اين امکان جديد برای آشنا کردن دانشجويان با فضا استفاده شد . و عکاسی در زمرة درس مدارس معماری در آمد .
اما هنگامی که برادران لومير موفق شدند 24 فريم ( در ابتدا 16 فريم متوالی ) را در هر ثانيه روی پرده سفيد از مقابل چشمان هزاران نفر بيننده بگذارنند . هنری به وجود آمد که قرابت و نزديکی آن با ديگر هنرها و بالاخص معماری غير قابل انکار بود .
باور به اهميت تصاوير استليزه ، همواره سينمای را در نوسان ميان معماری و نقاشی قرار می داد . يعنی رسيدن از تناسب عناصر تصويری به تناسب عناصر حجم ها ، واحد تصوير يا کادر ، بيش از هر جيز ديگر منش هندسی و فضايی دارد . 1
نقش سينما در معماری ابتدا با با به نمايش در آمدن آثار دور دست ، بعنوان ابزاری برای انتقال مفاهيم معماری شناخنه می شود . می رود که جزء جداناپذيری از شناخت فضا ـ زمان و به عبارت ديگر جزئی از مفاهيم ذاتی معماری شود . دنيای آينده با هر نامی که بر آن بگذاريم .تفاوتی اساسی با تمدن صنعتی خواهد داشت . حاصل تمدن ، تخصص تجاريي بود و ما بار ديگر شاهد به وجود آمدن انسان های جامع خواهيم بود .
کسانی که بر امکانات بدست آمده تسلط خواهند داشت و عرصة خلاقيت آن ها محدود به يک زمينة خاص نيست . شايد ترکيب ترکيب متفاوتی از سينما ، معماری ، موسيقی ، کامپيوتر و نوع جديدی از مواجهه با فضا را بوجود آورند . 2 وسوسة پرداختن به بحث در زمينة رابطة سينما و معماری ، نظريه پردازان زيادی را به خود جلب کرده است و مقالات متعددی در اين زمينه در نشريات مختلف به چاپ رسيده است . اين مجموعه مقالات گاه از دريچة سينما به بررسی معماری پرداخته اند . و گاه تاثير معماری در سينما را بررسی کرده اند . بعلاوه برخی از نشريات سينمايی ، معماری مطالبی را در زمينة خصوصيات ساختمان های سالن سينما ارائه داده اند که در زير به برخی از آنها اشاره می شود .
ـ نسرين ، م ـ ” معماری و سينما ” ، معماری و شهرسازی شماره های 38 و 39
ـ حجت ، م ـ ” معماری و سينما ” ، فصلنامة فارابی ، شمارة 5
ـ عرب زاده ، يکتا ، ” معماری و سينما ” ، فصلنامة فارابی شماره های 6 و 7
ـ برنامة طرح و احداث سالن های سينمايی به صرفه ، فصلنامة فارابی ،شمارة 9 و 10
ـ کريمی ، ” خانه يا پناه ” ايجاز خانه و فيلم های داريوش مهرجويی شمارة 236 و مجموعه مقالاتی که در شمارة 202 مجلة سينمايی فيلم به بهانه آتش سوزی سينمای آزادی تهران به بحث ايمن سازی سالن های سينما می پردازد .
در اينجا گوشه ای از مطلبی با عنوان معماری و سينما که در مجلة A.D منتشر شده ارائه گرديده است .
موضوع معماری در واقع فيلم است در صحنه های متوالی ، معماری در فيلم جدا از آنکه به صورت طراحی صحنه های فيلم حضور دارد . در تلفيق با عناصر ساختاری سينما جزئی لاينفک از روح سينما گرديده است .
ايدة ارتباط فضايی بين معماری و فيلم توسط معماران ظهور پيدا کرده است . زيرا فيلمهای ، معماری را به بازديد کننده اش آن طوری ارائه می کند و نشان می دهد که معماران هميشه آرزو دارند آن را تجربه کنند . ترکيب فيلم معماری ترکيب شده با زمان ، شخصيت ، پس زمينه و حالات نتيجه و مفهوم ، اجازة بيان ايده های معمارانه ای را می دهد . که توسط باز ديد کنندگان ناديده گرفته می شود . فيلم سازان اما معماری را برای زمينة يک ايده بکار می گيرند .
تجربة عملی فضای معماری توسط فرد درون آن فضا مشابهت فراوانی با برداشت تماشاچی يک سکانس خاص در فيلم دارد . هم معماران و هم فيلم سازان با دنيای وهم و ارائة آن سرو کار دارند . تجربة فضا ـ زمان در معماری بدين گونه است که با جابجا شدن و حرکت خود بيننده و در طول زمان از صبح تا شب هنگام ( که باعث تاثيرات مختلف نور در فضا ومصالح می شود . ) تصوير و فضا تغيير می کند . در سينما ، بدون احتياج به حرکت خود بيننده اين امر صورت می پذيرد . حرکت های انتخاب شده و نقطه يا نقاط ديد تعريف شده است . و کادر اين حرکت را محدود می کند . سپس سينما به طور اخص ديدگاه نيز ارائه می دهد .
پروسة برخورد با فيلم اساساً خطی است . آغاز و پايان و جهت مشخصی دارد . پروسة خارق العاده ای که کارگردان موجوديت واقعی بيننده را تغبير می دهد . و به او برای مدتی محدود تجربة امتحان نوعی ديگر از زندگی و ديدن را می دهد . اين کار در کنترل شديد انجام می شود . اتاق تاريک شده ، توجه کامل به پيش فرض ، داستان ، تمرکز ، ايده ، جسم ، جدل ، حالت ، مکالمه ، موزيک ، پس زمينه و کيفيت تصوير خالق به طور نامرئی تجربة شخصی را توليد و محصور می کند . در حاليکه معماران ادعا می کنند . پروسة تجربة معماری بر تصویر آن است . قابل انعطاف ، بی پايان نسبت به مفهوم ، معنی ، فرم ساختار و درک ، تصوير در فيلم توسط امکان تکرار تهديد می شود . در صورتی که در افسانة بقا ( سکون ) ، معماری نيز توسط منش های دنيا تغيير کننده فرسوده می شود .
تفاوت تجربة معماری و سينما در اين است که ما خود موضوع فضای معماری را تجربه و درک می کنيم . بيش تر ما از راهنمايان و آگاهان فرار می کنيم ، تا خود فضا را تجربه و جزييات ساختمان را برداشت کنيم . در مدارس معماری برای نشان دادن ساختمانها از تصویر بهره می گيرند . تصوير تنها دارای دوبعد می باشد و از فضا هيچ نمی گويد . تنها فيلم برداری می تواند . ما را به ابعاد فضايی لازم آشنا ، و فضا و حجم را ظاهر سازد . برای تجربة معماری بدين گونه است در آن راه می رويم ، نگاه می کنيم ، از ميان فضاها می گذريم ، پرسپکتيوها تغيير می کند . و بعد و عمق وارد می شود. اما در سينما بدين گونه نمی باشد در سينما تماشاگر و ناظر ساکن است و اين کارگردان است که با کمک بازيگران و حقه های سينمايی تماشاگر با فضاهای گذشته ، آينده ، عاطفی ، وحشت انگيز و شاد و..آشنا می کند . در واقع تماشاگر و ناظر بواسطة کارگردان فيلم با گوشه های فضا آشنا می شود .
1ـ 1 ـ 2 ـ معماری در سينما . 1
در سالهای اخير شاهد توجة منتقدان سينمايی و دست اندرکاران تئوری سينما به نقش عمدة فضاسازی بصری در فيلم هستيم . سوال اصلی ايجاد تعادل و هماهنگی بين فيلم و معماری است در زمينة تحول يک سوژه و ايده از مراحل اوليه آن تا آخر و نيز نقش تاثيرگذاران بر بينندگان می باشد .
عناصر بينانی فيلم که شامل ـ صحنه ، مونتاژ ، حرکت ، و تخيل می باشد درست همان عناصر بينانی جهان معماری است . مونتاژ در برگيرندة پلان است و برتصویر ، بعنوان مثال : جابجايی تصاوير ، تجزية تصاوير و ترکيب آنها در سلاختاری ديگر که به ترکيبی جديد منجر می شود . اين روش نه تنها برای معمارها بلکه برای کارگردانان و نويسندگان نيز آشنا است .
آرشيتک فعلی و سناريست سابق «ROM KOHIHOAS » به شباهت زياد ميان متد تحول ايده در معماری و سناريو نويسی اشاره می کند . اين هر دو مشغوليت عمده يشان (( مونتاژ فضايی )) است . محيطی که در يک فيلم نشان داده می شود . توجه بيننده را به خود جلب کرده و انتظار او را در بوجود آوردن فضای معماری مناسب تر تقويت می کند .
نيروی بالقوة داستانگوئي فيلم در پيوند با فضا سازی نويسندگی قرار می گيرد . فيلم ورمان فضا قصه را از نقطه ديد راوی نشان می دهند . درست همانطور که در تئاتر ، معماری بخش اساسی به وجود در آوردن قصه است . به اين خاطر معماری در سينما با معماری در واقعيت از فاکتورهای عملکردی و متحرک تمايز پيدا می کند .
در معماری برای فيلم طراح تنها درگير نما و معماری لحظه ای است ، معماری ای که به دلخواه قابل تعويض و مبادله است . معماری ای که حتی از نظر تئوری پايبند مصالح نيست در واقع معماری يکبار مصرف ، فقط آمريکا و استوديوهای پولساز آمريکايی هستند که می توانند معماری های عظيم صحنه های يکبار مصرف را بوجود آورند . «تفکر عملکردی» غالب در معماری در حقيقت جايی برای انواع ديگر معماری که در خدمت بهتر کردن نيستند باز نمی گذارد. « معماری در فيلم » نوع ديگر امکان تصوير کشيدن فانتزی های فضايی است . که در معماری های موجود هنوز ظاهر نشده اند . اين نوع معماری بخاطر غير حقيقی بودنشان اين امکان را بوجود می آورد که مستقل از فضا و امکانات تکنولوژی ساخت حقيقی ، تخيلات و تصورات معمار را به نمايش بگذارد .

و……………………………..

فهرست مطالب:
چکیده 1
شعری از حسين پناهی 2
مقدمه 3
فصل اول 8
مباني نظري 8
1ـ 1 ـ فرهنگ نمايش و نقش آن در ايران 8
2ـ 1 ـ شناخت سينما 10
سينما چيست ؟ 10
3 ـ 1 ـ تاريخچة سينمای جهان 14
1 ـ3 ـ 1 ـ اختراع سينما 14
2 ـ 3 ـ 1 ـ تاريخ سينمای ايران 22
3 ـ 3 ـ 1ـ سينمای حال حاضر ايران 25
فصل دوم 28
رهيافتی نظری بر عناصرسازندة فيلم و معماری 28
1 ـ 2 ـ معماری و سينما 28
1ـ 1 ـ 2 ـ معماری در سينما . 31
2ـ 1 ـ 2 ـ معماری رسا نه ای « Media Architecture » 34
2 ـ 2 ـ سينما و حرکت 40
1 ـ 2 ـ 2 ـ معماری تحرک وسکون 42
3 ـ 2 ـ سينما و زمان 43
4ـ2 ـ فضا و زمان 44
1 ـ 4 ـ 2 ـ فضا در معماری و سينمای امروزی 47
5 ـ 2 ـ معماری سينما 48
5 ـ 2 ـ لوکوربوزيه و فيلم 51
فصل سوم 53
استانداردها و برنامه فيزيكي 53
ضوابط ساخت مجموعه های سينمايی 53
1 ـ 3 ـ ملزومات سينما در استاندادرهای آمريکايی 53
1 ـ 1 ـ 3 ـ موقعيت سايت 54
2 ـ 1 ـ 3 ـ مشخصات سالن سينما 54
1 ـ 2 ـ 1 ـ 3 ـ ظرفيت سالن 54
2 ـ 2 ـ 1 ـ 3 ـ شکل و اندازة تصوير پردازش شده 55
3 ـ 2 ـ 1 ـ 3 ـ پرده ها و تصويرپردازی 57
4ـ 2 ـ 1 ـ 3 ـ لنزهای پردازش 59
5 ـ 2 ـ 1 ـ 3 ـ پوشش تصوير 59
6 ـ 2 ـ 1 ـ 3 ـ شيب کف و صندلی ها 60
7 ـ 2 ـ 1 ـ 3 ـ شيب کف سالن نمايش تصوير 60
8 ـ 2 ـ 1 ـ 3 ـ فاصله گذاری رديف ها و راهروها 61
9 ـ 2 ـ 1 ـ 3 ـ پرده 61
10 ـ 2 ـ 1 ـ 3 ـ روشنائي سالن 62
11 ـ 2 ـ 1 ـ 3 ـ گيشة بليت 63
12 ـ 2 ـ 1 ـ 3 ـ سالن های استراحت و سيرويس ها 64
13 ـ 2 ـ 1 ـ 3 ـ اتاق پردازش ( پروژکسيون ) ـ آپارت خانه 64
2 ـ 3 ـ برنامه ريزی ، طرح و احداث سينماهای به صرفه در ايران 65
1 ـ 2 ـ 3 ـ کليات 65
1 ـ 1 ـ 2 ـ 3 ـ انواع سالن (از لحاظ عملکردی ) 65
سالن سينما ـ تئاتر 65
سالن چند منظوره 66
2 ـ 2 ـ 3 ـ مشخصات سالن 66
1 ـ 2 ـ 2 ـ 3 ـ مشخصات راهروها 66
2 ـ 2 ـ 3 ـ 3 ـ نحوة انتظام صندلی ها در سالن 70
3 ـ 2 ـ 3 ـ 3 ـ ورودی ها و خروجی های سالن ها 73
4 ـ 2 ـ 3 ـ 3 ـ پردة نمايش فيلم 78
5 ـ 2 ـ 3 ـ 3 ـ صحنه 79
6 ـ 2 ـ 3 ـ 3 ـ ضوابط ديد در سالن 80
7 ـ 2 ـ 3 ـ 3 ـ ضوابط شنوائي در سالن ها 82
8 ـ 2 ـ 3 ـ 3 ـ آکوستيک تالار و صحنه 83
9 ـ 2 ـ 3 ـ 3 ـ شيب ها و حجم سالن 84
10 ـ 2 ـ 3 ـ 3 ـ قاعدة کلی 86
11 ـ 2 ـ 3 ـ 3 ـ مواد آبسوربر ( جاذب صوت ) 87
12 ـ 2 ـ 3 ـ 3 ـ انواع مواد آبسوربر 88
13 ـ 2 ـ 3 ـ 3 ـ جذب صدا بوسيلة حاضرين در سينما 91
14 ـ 2 ـ 3 ـ 3 ـ قاعدة کلی برای آکوستيک سالن 91
3 ـ 3 ـ 3 ـ اتاق جانبی سالن ها 92
1 ـ 3 ـ 3 ـ 3 ـ آپارات خانه 92
4 ـ 3 ـ 3 ـ هال انتظار 96
5 ـ 3 ـ 3 ـ ورودی سينما 100
6 ـ 3 ـ 3 ـ گيشة بليت فروشی 101
7 ـ 3 ـ 3 ـ سرويسهای بهداشتی 102
8 ـ 3 ـ 3 ـ فضاهای اداری 104
9 ـ 3 ـ 3 ـ انبار و تاسيسات 104
10 ـ 3 ـ 3 ـ بوفه و رستوران 105
4 ـ 3 ـ نتايج حاصل از مطالعات ضوابط طراحی 106
1 ـ 4 ـ 3 ـ خانة فيلم و سينما 106
1 ـ 1ـ 4 ـ 3 ـ سالن نمايش اصلی 108
2 ـ 1ـ 4 ـ 3 ـ سالن های نمايش فرعی 111
2 ـ 4 ـ 3 ـ بخش جنبی خانة فيلم و سينما ( قسمت امور اداری ) 113
3 ـ 4 ـ 3 ـ فضاهای ورودی 114
4 ـ 4 ـ3 ـ قسمت ويژه ( حراست ) 117
5 ـ 4 ـ 3 ـ قسمت پذيرايی و رستوران 118
6 ـ 4 ـ 3 ـ آشپزخانة مجموعه 120
1 ـ 6 ـ 4 ـ 3 ـ انبار موا غذايي 121
2 ـ 6 ـ 4 ـ 3 ـ بارانداز آشپزخانه 121
7 ـ 4 ـ 3 ـ قسمتهای تشکيل دهندة بخش پذيرايی و سطح زير بنای آنها 123
8 ـ 4 ـ 3 ـ فهرست قسمتهای مختلف بخش جنبی خانة سينما و سطح زير بنای آنها 124
9 ـ 4 ـ 3 ـ فهرست بخش های تشکيل دهندة خانة سينما و سطح زير بنای آنها 124
10 ـ 4 ـ 3 ـ تاسيسات مرکزی 125
11 ـ 4 ـ 3 ـ پارکينگ ها 126
فصل چهارم 127
بررسی نمونه های مشابه 127
1 ـ 4 ـ مجموعه سينماهای UFA ، درسدن 127
2 ـ 4 ـ مجتمع سينمايی آزادی ، تهران(فرشيد موسوی و آلخاندروزائرپلو) 135
3 ـ 4 ـ مجتمع سينمايی آزادی ، (کاری از بابک شکوفی) 137

تصاویر فایل:

************************************************************************************

************************************************************************************